文·姜昊骞

1970年代是日本的一个关键转折期战后重建基本完成，1960年代的动荡风波逐渐平息，新秩序开始确立，即将迎来金光闪闪的1980年代。恰在此时，23岁的荷兰大学生伊恩·布鲁玛（Ian Buruma）来到东京，开始了6年的日本游学旅居。

透过他的视角，我们能够窥见日本迅速形成的新文化景观，但也能深切感受到外国人在日本的无归属地位。这种地位既与日本文化的特殊性有关，也具有局外人观察的普遍性。，作为一名电影系学生，布鲁玛与唐十郎、麿赤儿等日本先锋戏剧人有过诸多交集，呈现了日本文化的一个时代侧面。

一个荷兰男孩的东京绮梦

1975年，伊恩·布鲁玛来到了东京。多年后，他将成为一位知名的文化研究者。他会通过影视艺术，透视第二次世界大战结束后的社会变局与心态，梳理日本自19世纪中叶以来的历史线索，反思德国与日本对战争责任截然不同的态度。但在1975年，他还只是一名23岁的荷兰小伙子，第一次踏上日本的土地。

1951年，布鲁玛出生于荷兰海牙，母亲出身德裔犹太人高知家庭，父亲是传统的荷兰新教徒。小布鲁玛成长于《在路上》、嬉皮士和“垮掉的一代”的年代，亚洲蒙着一圈神秘与灵性的光晕。真正让他决定亲赴东方的，是一部法国人拍的爱情电影，弗朗索瓦·特吕弗（Franςois Truffaut）导演的《婚姻生活》。片中的日本丽人恭子有着“绸缎般柔和的美和奇异又优雅的礼节”，令布鲁玛不禁向往不已，更对恭子生活的土地心生感召。

大约，他又观看了日本剧作家寺山修司为首的先锋实验剧团“天井栈敷”的作品。在这里，布鲁玛见识到了前所未有的光怪陆离。腹语师脸上涂着白粉，由一个仿佛出自浮世绘的人偶代言。身穿紫衣的美丽少女亲手将一只活鸡斩首。裸体男子，则全身文满汉字。

自然，布鲁玛并不认为《婚姻生活》与先锋话剧中的日本和日本人是真实的。正如日本恋爱冒险游戏《日在校园》的中国玩家，不会将游戏角色桂言叶当作典型的日本高中女生。文化影响不是洗脑，就算洗脑果真存在的话。不过，正如他在日本游学回忆录《东京绮梦日本的前卫年代》中所说，他确实想去日本“凑凑热闹”。，这也与海牙相对沉闷的氛围有关。

但他刚刚来到东京，就感觉到“天井栈敷”的先锋话剧并不是纯粹的幻想，而是把握住了战后日本都市美学的精髓。布鲁玛写道“东京的都市风光本身就有种戏剧感……处处都是风格鲜明的产品、场所、娱乐、参观、时尚等等，无一不在以自己的方式尖叫呐喊，吸引关注。”

当时的日本经历了1960年代的高速增长，基本完成战后重建。，1973年爆发的第一次石油危机横扫西方世界，日本虽然凭借汇率体制与相对团结的劳资关系而受损较小，但之前的乐观主义也是一扫而空。推理小说《日本沉没》，成为了1973年的畅销书。这本书的基本背景是，科学家预测日本列岛最快将于一年内沉入太平洋。不过，刚刚拿到留学奖学金的青年布鲁玛，似乎丝毫没有感到消沉。

走下飞机后，他没有一股脑直接扎进日本人的生活，而是来到了一处“缓冲区”。布鲁玛有一个在日本工作的英国亲戚，亲戚家有一座大别墅，位于东京西南部的富人区青叶台。宅前有可以打门球的大草坪，还有逐道上桌的正统西式正餐，俨然在东方营造出了英国乡间宅邸的气派。

布鲁玛并没有在这里长久停留，但直到他1981年离开日本为止，他一直是局外人的身份。哪怕他差点在黑泽明导演的电影《影武者》中出镜，而且曾长期参与日本先锋剧作家唐十郎及其剧团。他并不特别排斥这一身份，而且在他刚刚来到东京时，异域的新鲜感和新伙伴让他还来不及感到疏离。

1970年代的东京，基本上是1960年代的产物。1923年的东京大地震和1945年的美军轰炸，将大半个东京化为瓦砾，而第二次世界大战结束后的头十几年是艰苦朴素的时代，直到1960年代的高速增长才营造出了一片新的梦幻景象。

那时的东京，有点像一个面积更大但“景点”密度比较低的北京世界公园。这里有路易十四时代风格的“凡尔赛”咖啡馆，有德国啤酒馆，还有一家仿照远洋客轮模样修建的“伊丽莎白女王二世号”酒店。

他结识了美国资深记者约翰·罗德里克（John Roderick）。罗德里克是美国新闻界的中国专家，曾在二战结束后担任美联社驻重庆记者，其间采访了多位中国领导人，1959年起开始常驻东京。通过罗德里克，布鲁玛又接触到了唐纳德·里奇（Donald Richie）。里奇是美国作家、影评人和导演，长期致力于日本电影研究，是最早向西方介绍日本电影的人之一。

里奇谈论的一大话题，就是外国人在日本的生活方式。他曾对布鲁玛说“很多人犯的一个大错，就是以为自己能被当成一个日本人来对待……那些愚蠢到会对这一点心生怨恨的人，很容易全面暴发‘外人病’，只要别人表现出特殊对待，不管是恭顺还是轻慢，都会被视为对他们自尊心的严重打击。”

无归属的自由

1970年代的日本，个别大城市以外的人们都没有见过任何外国人，所以难免把他们当成珍稀动物来看待，这在当时的“外达”电视节目中体现得淋漓尽致。“外达”是“外国达人”的简称，在综艺节目中表演往往并不流利的日语，一开口便能引来观众的惊呼。布鲁玛将他们称作“训练有素的海豹”。也许有人会将这种状况归咎于崇洋媚外、文化不自信或日本对美国的依附。

，与外国人有私交的日本人，是不会把外国人当作“训练有素的海豹”的。，哪怕是双方已经有了长期的接触和深入的交往，局外人的身份也不会轻易褪去。布鲁玛与唐十郎的交往过程，就充分体现了这一点。

唐十郎是日本剧作家和演出家，日本“小剧场运动”的领军人物。他于1964年创办先锋组织“状况剧场”。1967年，由于在东京的一处神社花园中违规搭建戏棚表演，剧团遭到了警方的干扰和镇压。类似的景象在左翼运动风起云涌的1960年代日本屡见不鲜。不过，1970年代的形势为之一变，暴力运动早已平息，但唐十郎一直保持着愤世嫉俗的精神与泥土气息。

布鲁玛第一次与唐十郎见面，是在唐十郎的家里，房子的楼上就是工作室。唐十郎的家人和剧团生活在一种相互依赖、等级明晰的人际关系中。唐十郎是家长，他的妻子、朝鲜裔日本人李丽仙是主母。唐十郎发话时，剧团所有成员都要侧耳倾听，资深成员可以回忆一些当年的趣事，年轻成员则只能微笑、点头和给其他人倒酒。

日本人常用“湿”来形容这种集体主义的生活状态，相对而言，“干”指的就是人际关系淡漠，强调个人独立性的环境。显然，状况剧场是再湿不过了。布鲁玛既来自一个“干”社会，也习惯于局外人的地位，似乎与唐十郎的世界格格不入。但布鲁玛确实受到了深深的吸引，唐十郎和剧团成员们对他也非常热情，大家经常聚起来喝酒，一醉方休。

布鲁玛对唐十郎的作品也十分感兴趣，主动翻译了唐十郎1969年创作的《少女假面》。这出剧的主题是“肉体”，女主角春日野八千代是宝冢歌剧团的台柱子。宝冢歌剧团首场演出于1914年，所有演员均为未婚女性，创办宗旨是演出“男女老少皆可乐在其中的国民剧”，对日本文化有着深远而广泛的影响。

1996年推出的电脑游戏《樱花大战》，原型即是宝冢歌剧团。宝冢歌剧团特别受少女追捧，《少女假面》中与春日野演对手戏的角色就是一名宝冢剧迷，名字叫贝。第二次世界大战结束后，年迈的春日野没有回国，而是留在了中国东北的一家名叫“肉体”的地下咖啡馆，追寻年轻的肉体。这具年轻的肉体就是贝。两人在一个浴缸上跳舞，浴缸里装满了从1000个处女眼中挤出的咸涩泪水。

《少女假面》是一部情节丰富交织的作品，运用了大量俚语和双关语，最重要的是动作夸张且极具想象力。如果没有演员在现场演示的话，观众实在很难明白作者的意图。，这部作品的翻译难度是很大的。

唐十郎很满意布鲁玛对自己的兴趣，甚至在1978年邀请他参演自己的新剧《独角兽物语》，出演“老外伊万”一角。他跟随剧团一路巡演，第一站是日本中部的大阪，接着去日本西端的熊本，经过京都回到东京，相当于绕了日本一整圈。这让布鲁玛觉得自己仿佛融入了这个“湿”的小家庭。

，旅途接近尾声时的一起意外，打破了和谐的幻象。那一天，唐十郎与妻子大打出手，甚至向她扔出了一个沉重的玻璃烟灰缸。布鲁玛看不下去，就为女士打抱不平，结果唐十郎怒气汹汹地向他吼道“你竟敢这样对我说话！”回到巡演巴士上，唐十郎依旧不停地说“说到底你就是个普通的‘外人’。”

这件事并未立即终结两人的关系，他们三个月后还一起去了纽约。回到东京后，两人就基本没有再见面了。布鲁玛不再是状况剧场的一员了。不过，这未必就完全是一件坏事。外国人既然是局外人，自然也就不必遵守日本的等级秩序与繁文缛节，也不用遵守本国的规矩。

在某种意义上，这是一种彻底的自主权。正如里奇所说，“对于一个浪漫之人，一个放开心态去接纳其他存在方式的人，日本就充满奇观。，你永远不会在这里找到归属感，但这也会让你自由，而自由比归属感更好。你明白吗，在这里，你可以随心所欲地把自己塑造成任何样子。”

反叛与复归

唐十郎本名大鹤义英，出生于1940年，儿时生活在东京的贫民窟，毕业于明治大学文学部演剧专业。在1960年代，他和状况剧场在一所神社门前搭起红色帐篷，旁边是遍布小酒馆的黄金街，文艺圈人士和夜猫子们就在这里饮酒畅谈。

进入1970年代后，东京的艺术与活力之地转移到了东京西北侧的新宿。另一位先锋戏剧开拓者寺山修司顺应潮流，将自己的剧团迁往了麻布地区。麻布位于东京西南侧，平地与台地交错，长期交通不便，但也由此形成了一片安静的高档住宅区。寺山的新办公室是简洁的现代主义风格，剧团本身也愈发成熟，或者说圆滑。

唐十郎则坚持着自己的反叛道路。他的反叛对象是日本的学院派戏剧风格，主张“回归本真”。但这里的“本真”不是我们耳熟能详的能乐、歌舞伎等，他认为这些死板的套路化表演已经应该进物馆了。他所谓的本真，是复兴日本戏剧的精神，用风格独特乃至暴力的肢体语言去表达。这种精神可以追溯到古老的神道教传统与贱民生活中，而它的实践一直未曾断绝。

来到日本不久，布鲁玛就在一场“酉市”中见识到了这样一场表演。酉市在寺庙周围举办，相当于我国的庙会，除了护身符和点心小贩以外，也有形形色色的卖艺。布鲁玛看到的剧团团长名唤“人肉泵”。顾名思义，人肉泵能够吞下纽扣，然后像水泵一样吐出来。更绝的是，观众叫他吐黑纽扣，他就吐黑纽扣，叫他吐白纽扣，他就吐白纽扣，从无差错。一名女团员能活生生咬下鸡头，还有一名团员浑身长毛，如同狼人。

类似的表演在古代是由“河源者”献上的，也就是流浪河边的乞丐。受此启发，1960年代的一批日本学生决定走出石制剧院，到街头、公园等露天场所表演，用激烈的手段表达民族独立、反战思想和其他非主流思潮。开潮流之先的作品是1959年土方巽的《禁色》，唐十郎和寺山修司都是这场运动的干将。

与中国一样，日本传统上歧视演员，但唐十郎反而认为，舞台上的肉体呈现为演员赋予了特殊的光环，他称之为“肉体的特权”。网上流传2021年东京奥运会开幕式的“阴间”舞蹈（其实是开幕式几天前的文化庆典节目），正是这一传统的当代体现。

演员出身的麿赤儿也是这场运动的一员，但采取了一种不同的表现方式。1970年代，他离开唐十郎的剧团，创立大骆驼舰剧团。与坚持口头语言的唐十郎等人不同，他更强调肢体语言。布鲁玛精彩地描述了大骆驼舰的一次表演“舞者们像经过防腐处理的尸体一样，慢慢地活过来，手脚抽搐，面目狰狞，瞳仁翻滚，张大嘴巴发出无声的尖叫。……男舞者全都像佛教僧侣一样是光头，有些甚至连眉毛都剃掉了。”

有人或许会将这种舞蹈视为特殊时代或特殊人群的特殊活动，但在与布鲁玛谈起日本被歧视的贱民“部落民”时，唐十郎评论道“我把整个日本都看成一个‘部落’。”正如在日外国人是日本的游民一样，日本也是世界的游民。