滥觞(浅谈中国传统建筑大屋顶之滥觞及其演进

大屋顶形制的演进，在中国建筑文化史上走过了一条由简入繁、由繁化简的道路。起初比较简朴，显出“原生”状态；向前发展，因过分推重人工智巧而进入繁丽、绚烂直至夸饰虚华；于是又向原朴回归。这在营构理念上，体现出一种文化的思想净化。

中国建筑的木构技术，始于巢居与穴居两大发展序列。南地浙江河姆渡的木构技术已经相当成熟，其榫卯技术运用之圆熟令人惊讶，这至少说明在河姆渡以先，中国人已然发明了这种营造技术。而在北方黄土地区原始穴居形制中，有些直穴（或称袋穴、瓶形穴）则建于平地之下，为避雨、雪、兽害，又考虑通风、日照与出入，遂在其上加一植物枝叶编扎而成的顶盖，且以木棍撑持。这顶最初的“帽子”，盖为后世中国建筑大屋顶之滥觞。

中国大屋顶形象轻逸俏丽，飞意流韵。其基本形制，在后世发展得多样而充分，主要包括庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、卷棚、盔顶、盝顶、单坡、囤顶、平顶、拱顶、穹窿顶、万字顶、勾连搭顶、风火山墙顶与扇面顶等多种，其中以前五种最为主要，又以庑殿顶为最高文化品阶，以反宇飞檐的造型最为常见。而如此众多的屋顶形制，其文化技术原型，正是穴居之原始顶盖与巢居之稍事编扎的树冠。从技术角度看，建筑学家刘致平先生所言中肯：“中国屋面之所以有凹曲线，主要是因为立柱多，不同高的柱头彼此不能划成一直线，所以宁愿逐渐加举做成凹曲线，以免屋面有高低不平之处”。中国建筑基本以土木为材，材料的物理特性，决定了建筑开间不宜过大，否则，由于负重而必致梁柱变形。为避免变形与房屋倒坍，就需增加立柱数量，立柱过多，其高度又不易处于同一平面，故索性以主脊为最高，构成“人”字形两坡顶或四坡顶。这种形制的起始，并非出于审美需要，而是技术使然。大屋顶有下斜的坡度，在实用上，有利于溜水。其檐部出挑深远，为的是保护台基、墙体、立柱与门窗免受日晒、雨淋。

屋顶的几种常见形制

中国大屋顶的历史十分悠久。据考，河南偃师二里头早商宫殿建筑的屋顶，极可能已是《周礼·考工记》中所载的“四阿重屋”，即为重檐庑殿式的大屋顶形制。殷周之际，大屋顶形制随宫殿建筑的技术成熟而完善。殷末商纣王广作宫室，《史记·殷本纪》称，“南距朝歌，北据邯郸及沙丘，皆为离宫别馆”。诸宫馆，大凡离不开大屋顶。春秋战国时期，崇尚“高台榭，美宫室”，此宫室之形制，当然包括大屋顶。今故宫博物院所藏战国《采桑猎坊拓本宫室图》，据梁思成云，其图所绘“屋下有高基，上为木构。屋分两间，故有立柱三，每间各有一门，门扉双扇。上端有斗栱承枋，枋上更有斗栱作平坐……平坐两端作向下斜垂之线以代表屋檐。借此珍罕之例证，已可以考知在此时期，建筑技术之发达至若何成熟水准，秦汉唐宋之规模，在此凝定。后代之基本结构，固已根本成立也”。如此看来，反宇飞檐的大屋顶在春秋战国之际已趋发展。屈原在《楚辞》中亦有所谓“筑室兮水中，葺之兮荷盖”的描述。这里的“葺”，是一种用以覆盖屋顶的草，虽然“茅茨不翦”，但“经堂入奥，朱尘筵些。砥室翠翘，挂曲琼些”。诗人寥寥数语，“如跂斯翼”的屋顶形象便隐然可见。

战国《采桑猎坊拓本宫室图》

秦汉之世，大屋顶风行天下。在宫殿、陵寝、祠庙、阙与园林建筑上，均可见其踪影。如汉阙之造型似碑而略厚，上复以略微起翘的檐。檐下具斗栱及卷杀椽子，且施用一层向外挑出的斜面，使檐部向外挑出更长，以抬高檐口。秦汉之屋宇以悬山式、庑殿式为多见，庑殿式正脊很短，其屋顶为上下两迭之制，班固《两都赋》、王延寿《鲁灵光殿赋》等，皆有关于“反宇”之描述。从上世纪五十年代广州出土的一些汉代陶屋明器上看，汉代屋檐已渐呈反宇之势，其正脊与戗脊尽端均已微微起翘，且以筒瓦、瓦当与滴水加以强调。

汉代陶屋明器

汉阙

魏晋南北朝时期，反宇飞檐的大屋顶已发展为常式，这在现存文献、石窟、壁画墓、画像石与造像碑上分明可见。《资治通鉴》有载，后赵王石虎于邺地“起台观四十余所，营长安洛阳二宫”，有“穷极使巧”、“徘徊反宇”之态，又“于铜爵台起五层楼阁，作铜爵楼巅”，其造型“舒翼若飞”；山西忻州九原岗北朝壁画墓《门楼图》所绘屋顶为庑殿式，其正脊平直，两端巨大的鸱尾造型使屋檐具有曲线“生成”反翘之感；山西大同云冈第九窟石刻浮雕屋顶也以鸱尾作檐口曲线“生成”之势；四川成都万佛寺遗址出土的南朝净土变造像碑，其上所刻屋角起翘显著；河北涿县北朝石造像碑上的屋顶檐角反翘造型，表现得则更为夺目夸张。

山西九原岗北朝壁画墓《门楼图》

山西云岗石窟北魏石刻浮雕

成都万佛寺南朝净土变造像碑

河北涿县北朝石造像碑拓面图

隋唐时，大屋顶愈发厚重舒展、大气磅礴。做为现存唐代木构之一的山西五台山佛光寺东大殿为四阿庑殿顶，其檐角微微上翘，极具鲲鹏展翅之感；甘肃敦煌壁画所绘唐代阁楼的屋檐，起翘之状生动；山西五台山南禅寺唐构大佛殿的檐口，亦呈优美反翘弧线，堪称技术结构与建筑美的完美统一。

山西五台山佛光寺东大殿

甘肃敦煌壁画唐代楼阁

山西五台山南禅寺大佛殿

宋式大屋顶为避免生硬直线，普遍地使用卷杀之法，其屋顶坡度，从唐式之平缓向陡峻方向发展，并规定屋之开间与进深愈大，屋顶坡度愈显陡峻的做法，使得宋式大屋顶在优美之中透出一股峻肃之气。河北蓟县独乐寺观音阁的宋式大屋顶，曲线丰富，檐口变“软”，大有飘逸之气；河北正定隆兴寺摩尼殿的大屋顶正立面的檐角缓缓上翘，其坡度比唐式坡度有所加大，而檐中厚度与斗栱、柱径的尺度则有所缩小。

蓟县独乐寺观音阁

河北正定隆兴寺摩尼殿

山西太原晋祠圣母殿

元明清时代的大屋顶造型，总的趋势向峻严、耸起方向发展。经过宋代《营造法式》的理论总结，整个中国建筑文化更趋理性化，有时甚至不免显得僵直死板。大屋顶的伦理色彩愈加浓烈。比如屋顶琉璃瓦的运用十分重视表达不同的等级观念，以黄色为最显贵之色，故北京故宫的大屋顶构成了一片壮阔的黄色琉璃瓦海。此时庑殿顶为至尊、歇山顶次之、悬山顶又次之，硬山再次之，卷棚及攒尖为卑。清代庑殿顶向两山逐渐屈出，谓之“推山”，使垂脊在45度角上的立面不作直线而为曲线。但清代大屋顶上的有些饰件往往过于理性化而缺少生气，如脊饰之制，宋代称为鸱尾者，清代改为正吻，其造型由富于生趣的尾形变成方形之上卷起圆形的硬拙装饰，成为某种几何形体的堆砌。诚如梁思成所言，清代大屋顶的装饰，“虽极精美，然均极端程式化，艺术造诣，不足与唐、宋雕饰相提并论也”。

北京故宫

综上，中国大屋顶的演进轨迹是清晰的。从先秦直坡到两汉屋坡折面，再到魏晋南北朝反宇飞檐始成常式，弧线形大屋顶的文化审美被凝定，已至隋唐之际。这当然不是说，隋唐时已绝对没有下斜平直或折线形屋面的存在，实际上比如初唐大雁塔门楣石刻佛殿的屋面造型，其檐部仍表现出平直之态。然而屋面渐趋柔曲，自隋唐始，毕竟是中国大屋顶美妙造型的主旋律。而在宋元明清漫长的发展岁月中，大屋顶的曲线因素又逐渐减弱，趋于严谨的直线因素渐强。大屋顶形制的演进，在中国建筑文化史上走过了一条由简入繁、由繁化简的道路。起初比较简朴，显出“原生”状态；向前发展，因过分推重人工智巧而进入繁丽、绚烂直至夸饰虚华；于是又向原朴回归。这在营构理念上，体现出一种文化的思想净化。“儒家流者，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳明教化者也”，以“礼为天下之序”。由于中国文化历来非常倚重儒家伦理，所以大屋顶的思想净化，势必会在文脉清晰、逻辑简明之中滑向伦理意义上的严格规范化。大屋顶，作为中国传统建筑中最堂皇、最惹人注目之一部，成为中国文化颇具代表性的载体和标志。