性别对抗,男女对抗节目,性别对抗,性别对抗选择

　　潘晓婷（Xiao-Ting Pan，1982年2月25日－），山东济宁人，中国职业台球花式九球打法女选手；曾世界最高排名第四，被誉为是中国的“九球天后”。
　　中文名 潘晓婷
　　外文名 Xiao-Ting Pan
　　别名 九球天后
　　国籍 中国
　　出生地 山东兖州
　　出生日期 1982年2月25日
　　身高 160cm
　　体重 44kg
　　运动项目 台球选手
　　主要奖项 10年广州亚运会美式九球单打冠军
　　09年日本大阪世界九球锦标赛冠军
　　07年女子花式台球世锦赛的冠军
　　07年大湖经典赛冠军
　　重要事件 98年初跟随父亲练球
　　曾用球房 杭州南亚、 上海统领、上海新新
　　血型 A型
　　星座 双鱼
　　1998年8月 “欧立欧杯”全国女子9球公开赛冠军
　　1999年9月 “七星杯”北京市男女9球混合赛殿军
　　1999年11月 杭州市金伯郎杯男女9球混合赛第1站冠军
　　1999年11月 杭州市金伯郎杯男女9球混合赛第2站冠军
　　1999年11月 杭州市金伯郎杯男女9球混合赛第3站冠军
　　1999年11月 杭州市金伯郎杯男女9球混合赛第4站亚军
　　2000年 六次获得全国比赛冠军
　　2000年4月 第一届全国体育大会女子9球个人赛冠军
　　2000年5月 “司迈特”杯全国女子9球排名赛冠军　
　　2000年9月 上海市女子9球公开赛冠军
　　潘晓婷2000年10月 全国女子9球排名赛上海站冠军
　　2000年11月 全国女子9球排名赛长春站冠军
　　2000年12月 全国女子9球排名赛天津站冠军
　　2001年6月 国际时尚球类女子9球团体赛冠军
　　2001年7月 全国女子9球排名赛青岛站亚军
　　2001年8月 国际时尚球类邀请赛亚军
　　2001年11月 日本大阪第34届世界女子9球公开赛第5名
　　2002年 第35届日本大阪世界女子九球公开赛冠军
　　2002年1月 “千禧杯”上海女子9球邀请赛冠军
　　2002年6月 第二届全国体育大会女子9球个人赛冠军
　　2002年9月 第十二届上海市运动会女子9球个人赛冠军
　　2002年9月 第十二届上海市运动会女子斯诺克赛冠军
　　2002年10月 首届亚洲区”球王杯”男女9球混合赛冠军
　　2002年11月 日本大阪第35届世界女子9球公开赛冠军 潘晓婷2002年12月 “达芙妮杯”亚洲女子9球巡回赛上海站季军
　　2003年 印尼第12届亚洲杯冠军
　　2003年6月 第12届女子9球”亚洲杯”冠军
　　2003年9月 “天后杯”两岸女子9球邀请赛季军
　　2003年10月 “达芙妮杯”亚洲女子9球巡回赛长沙站亚军
　　2003年11月 第3站上海市男女9球混合赛冠军
　　2003年12月 “达芙妮杯”亚洲女子9球巡回赛总决赛殿军
　　2004年 奥地利女子世界杯第三名
　　2004年3月 大连”和平广场杯”全国女子9球团体赛冠军
　　2004年7月 厦门男女9球混合赛冠军
　　2004年12月 2004年度世界女子9球”世界杯”季军　
　　2005年11月 全日本（9球）锦标赛女子组冠军
　　2006年 12月 亚运会女子八球亚军，九球季军
　　2006年 WPBA年度最佳新人 潘晓婷2007年3月 WPBA卡罗莱纳经典赛亚军
　　2007年3月 WPBA大湖经典赛冠军
　　2007年4月 安丽杯女子花式撞球世锦赛冠军
　　2008年6月 美国女子职业九球BCA公开赛冠军
　　2008年11月 日本大阪九球公开赛冠军
　　2009年10月太平洋西海岸经典赛亚军
　　2009年10月冠中冠比赛亚军
　　2009年11月 由腾讯体育主办的大型策划活动——《体坛美女票选》冠军
　　2009年11月 2009年WPBA巡回赛洛杉矶冠军赛—亚军
　　2009年11月 2009年世界女子九球锦标赛－－季军
　　2009年12月25日晚 “野酷杯”京沪台球性别对抗赛（八球），潘晓婷以2比1取胜丁俊晖
　　2010年11月19日晚 广州亚运会 女子美式九球项目冠军。28岁的“九球天后”潘晓婷实现个人职业生涯的大满贯继摘得世锦赛、世界花式撞球联合会杯(WPA)、世界女子台球协会杯(WPBA)、亚洲杯、全国赛等桂冠之后，终于弥补了多哈亚运会的遗憾，在广州成功夺得女子美式九球项目亚运金牌。
　　2010年12月06日 2010WPBA年终总决赛冠军
　　2010年12月26日 2010海宁中国九球总决赛女子组冠军
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　半个多世纪以来，人们总是习惯于从字面上把女性文学理解为一种按性别分类的性别文学，就像青年文学按年龄分类，西部文学按地域分类，女性文学不过是特别标出作家性别的一种性别方言罢了。果真如此，女性文学就不仅失去了它起码的理论意义，而且可能起到强化女人“第二性”位置的作用，使生而为女人者感觉到某种看不见也说不出的以宽容面目出现的性别歧视。这就是为什么一些女作家拒绝认同女性文学这一命名的心理原因。而且越是自信心和独立意识强，对两性不平等有深刻体验的女作家越是拒绝把自己归入女性文学名下。
　　女性文学既是性别文学又不是性别文学这一悖论，可以用现代语言学符号学理论来说明。概念符号与所指称的对象不是同一的相等的，语言相对于它所指称的对象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某种暂时的、有待于发现的东西。没有任何一个符号可以完善的穷尽它所指称的对象的全部涵义。，概念的意思（尤其是人文学科的概念）常常是包含着悖论的有待于发现、填充和更新的。〔8 〕前述美国《女性独立宣言》把“人”这个词改为“＠①”，中国女学生把讲义上的“他”改为“＠②”，美国女性在history之外又创造了一个herstory， 便是女性在人的范畴里要求男女平等而在符号学上的体现。
　　索绪尔认为语言中的意思只是一个差异问题，每一个符号的意思只是因为它不是其他符号的意思。如果我们要相对稳定地和准确地界定一个符号的意思，便应该把与它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要从该符号不是什么入手。
　　女性文学不是什么呢？
　　前述关于性别文学的悖论，意思是女性文学虽然以“女性”这样的性别概念为标志但并非凡是女作家写的就是女性文学。作家的自然性别固然是不言而喻的，但前述女性文学的现代性这一特质在时间上排除了“五四”以前的妇女古典诗词，包括以秋瑾为代表的辛亥革命前后表现了鲜明的妇女解放要求的作品，应历史地看作是我国女性文学的萌芽或前驱。女性文学的现代性内涵应如何概括？西方女性主义批评及我国80年代中期开始讨论这一概念时，一般认为应该是体现了女性意识的作品，伊丽莎白·詹威认为要看她对自己所写的生活内容的体验、理解是否是女性的。鉴于女性意识、性别意识这些概念含义的模糊性，我认为应在前面冠以“现代”二字加以限制。这就把那些虽为现当代女作家所写却体现了传统的男性中心意识的作品排除在外。〔9〕 女性文学也不是一个题材概念。人类生活是由男女两性共同参加和共同维系的，尽管历史对男／女、社会／家庭的角色位置进行了等级制的刻板定位，但任何生活领域都难以截然划分为纯然男性或纯然女性的题材，任何女人的问题都和男人有关，反过来说也一样。题材决定论的实质是题材等级论，即等级制的公众／个人、集体／私人等二元对立模式。前者似乎是男性领地而后者则似乎注定属于女性。庐隐、萧红等均而受到过非议。近年来这种以题材等级论鄙薄女性文学的现象明显升温，出现了种种以“小”和“私”为中心词的命名（“小女人散文”、“私小说”、“女性小品”等）。事实上题材本身无所谓价值上的大小高低，重要的不在于写什么而在于怎样写和写得怎么样？女性写作和男性写作在这方面的区别不在题材而在女性，习惯于以内视角和个人记忆、个人生存体验来处理各种生活范围的题材。 现在我们可以讨论中国女性文学，在现代性进程中事实上出现了哪些形态类别了。女性文学和我国20世纪历史息息相关，不可能摆脱种种历史合力的牵制而只能在历史给定的不尽相同的条件下做出不尽相同的选择，从而呈现出现代性进程的丰富性。诚如特里·伊格尔顿所言，“语言并非是一个规定明确、界限清楚，包含着表现者和被表现者对称单位的结构。它现在看来更像是一个无限展开的蛛网，网上的成分不断交换和循环，没有一个成分受到绝对的限定，每一种东西都受到其他各种东西的牵制和影响。”〔10〕在这个“无限展开的蛛网”上有的成分发展了，有的成分消失了又复现了，也有新的成分出现、发展或消失，也有的成分发生了变异成为不是它原来的东西。“女性”、“妇女”、“女性主义”便是女性文学发展进程这张蛛网上三个重要的“网结”。在我国女性文学之现代性进程中，恰恰可以梳理出女性文学、妇女文学、女性主义文学这三种形态。 “女性”（female）是女性文学及女性文学批评的核心概念，它和“妇女”这个概念是同义的可以互换的吗？事实上这两个概念在我们这里基本上是作为同义词来使用的。女性与妇女这两个概念的混淆从一个小小的侧面反映了女性文学批评对女性文学现代性的漠视与无视。 据美国后结构主义学者白露考证，我国直至清末还没有“女性”这一概念。中国社会占主导地位的话语不存在一个超越社会人伦关系的女性概念，凡指称女人的词语都是指在具体的家庭人伦关系中的女人，如次于儿子的女儿、次于丈夫的妻子、次于父的母等，各人只有根据自己在亲属关系中规定的角色规范立身行事，才能取得被社会认可的角色规范立身行事，才能取得被社会认可的角色位置。“女性”这个词与“他、她、tā＠③”这些人称代词出现于“五四”新文化运动，是现代白话文学的主题之一，是一个超越了亲属人伦范畴超越于传统父权制意识形态对女人社会角色定位的一个革命性反叛性符号，〔11〕也是一个有待发展和完成的概念。从20、30年代的一些论文和文学作品中，我们可以看到“女性”这一有别于恪守三纲五常的传统女人依附性身份的概念，有的文本为了与旧式的传统女人相区别，常常在“女性”前面加上一个“新”字，“新女性”便成为“现代女性”的同义词。白露也指出了“女性”一词的负面含义如被动、柔弱、智力与生理上的低能等，这恰恰是女性概念的暧昧性不稳定性而在运用过程中被男性偏见所填加进去的意思。 白露还考察了“妇女”（Woman）这个概念内涵的变化。 在传统话语中，泛指女人时有女子、妇人、妇，也有妇女这个词，都是指的传统女人。白露所分析的妇女这个概念是在“五四”新文化运动以后被填加进去的意思。 她指出早期共产党人将欧洲社会主义政治理论中的Woman译作妇女，强调社会生产与妇女的关系，倍倍尔的《妇女与社会主义》一书的翻译奠定了“妇女”一词的政治意义，30年代农村根据地，苏维埃政权以至毛泽东时代国家、妇联等政治机构继续沿用的“妇女”一词也主要是在这个意义上使用的。〔12〕“妇女能顶半边天”便是从生产劳动和政治功能的意义上使用的。 可见“女性”“妇女”这两个词尽管都指称了“女人”这一性别，但二者的内涵并不一样也不在一个话语体系之中，前者以区别于旧式女人的主体性为本质内涵，而后者则是一个被国家权力话语政治化了的意识形态话语。在日本，妇女的概念一般是指没有解放的老式女人；而女性一般是指现代社会中已经获得了某种程度解放的新式女人。〔13〕就一般意义而言，我们今天在使用这两个词的时候也应有这样的大体上的区别。 “女性”、“妇女”这两个概念的内涵恰恰与“五四”到十年“文革”女性文学的历史嬗变形成同构的关系，也就是说，上述两个概念的不同内涵恰恰对应了相应的两种不同的女性文学类型的基本内涵。我国女性文学与女性这个词出现于“五四”新文化运动中，20年代后期与妇女概念内涵的政治化功能化的，出现了女性文学的分化，逐渐形成了恰与妇女概念的新内涵相对应的妇女文学，并在40年代出现了女性文学与妇女文学在不同的话语空间的并存现象。新中国成立后，解放区工农兵文学被规定为新中国文艺的共同方向，女性文学与“五四”人的文学被阻遏，妇女文学以顺应时代潮流和主导意识形态的方式与工农兵文学一起得到了长足发展，直到在“文革”十年中被推向极端而走向反面。80年代初，随着“五四”新文学传统的复苏，女性与女性文学出现，成为当代文学中一支既有别于男性文学又有别于妇女文学的现代性的女性文学。而妇女文学则走向了衰微。在女性文学的发展中，大约在80年代中期和90年代，出现了女性主义文学这一新类型，而更多的女性文学也在继续发展。
　　就这三种女性文学类型的关系而言，妇女文学与女性主义文学都是在不同的历史条件、话语环境下由女性文学衍生出来的两个分支。应该承认即使是妇女文学，在其发生之初，也还是基于女人争取自己作为人的权利和价值的实现的现代性进程的产物，但二者的思想资源不同。妇女文学的思想资源来自社会主义的妇女观，主张妇女应投身于社会革命、阶级斗争、民族斗争的洪流之中，在社会／阶级／集团的解放中解放自己，故更多着眼于社会底层妇女，主张知识女性要向工农兵学习，改造自己的世界观，故其主人公多为各种社会／阶级／集团斗争中的女英雄。至于这种“社会解放我解放”的模式，究竟能否解放妇女和在何种程度上解放妇女，那是另一个问题而且是一个重大的妇女学理论问题，本文暂不展开论述。女性主义文学的思想资源显然是80年代中期才陆续译介过来的西方女性主义文学理论，但就这些作品的思想内容来看，我国的女性主义文学，更多地吸取了弗尼吉亚·伍尔芙的《一间自己的房间》、西蒙·德·波伏娃的《第二性》和贝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二阶段》这些女性主义理论中的女性人文主义思想，而对西方激进的和学院派的“性政治”“累斯嫔主义”以及建立在男／女二元对立思维方式上的性别对抗路线则采取了谨慎的既有所认同也有所保留的态度，王安忆、铁凝的一些小说则对这些理论进行了严肃的艺术探索，从而使自己与西方激进的女权主义者拉开了距离。短短十年左右的时间，我国女性主义文学从自在到自觉，对中国妇女尤其是中国知识女性、职业女性的精神成长和主体性建构进行了默默的和艰苦的探索，如80年代的张洁、张辛欣、残雪、陆忆敏、萨玛（崔卫平）、王小妮、伊蕾、翟永明、张烨、张真、叶梦、斯好，90年代铁凝、蒋子丹、方方、徐坤、徐小斌、陈染、林白。这里有一些作家在女性文学与女性主义文学这两个类别中进行了探索，正如丁玲是现代文学中在女性文学与妇女文学这两种文学中都留下了重要的作品一样。不同的是前者基本上出于她们的自觉选择而后者则是无奈的在时代纷纭复杂的历史潮流里跌着跟斗，而一些众所周知的女性文学文本还受到过多次批判。，时代毕竟不同了，比丁玲年轻得多的蒋子丹、徐坤们不再是别无选择而是在一定限度内赢得了自主选择的权利。
　　有论者批评20世纪女性文学研究对女性文学和妇女文学这两种文本存在着严重的偏斜和理论上的误植，并认为这样的批评拉大了这两种文本的距离。此言恐怕在相当大的程度上偏离了这两种文本的实际。由女性文学而出现了与主导意识形态同构的妇女文学，这本身就说明了二者的差异，加之政治作为一种强大的权力话语的控制和干预，使原本具有合理性的妇女文学走向了政治化，从根本上改变了女性这一概念的现代性内涵，导致了女性、妇女在生活中和文学中的双重失落，在被男性化的也失落了自己作为精神上独立自主的人的价值。新时期女性文学的新生，其内在的思想底蕴不能不是对政治化的妇女文学的反思。这不是哪一个女作家个人的问题，这两种文本的差异自然也不是依照哪一位批判者主观意志所能够消泯的。论者将丁玲的《太阳照在桑乾河上》、《水》、《田家冲》，50年代菡子、茹志鹃、刘真等对战争题材的书写归之为“政治文本”，意思是“对政治意识形态的直接讲述”。萧红的《呼兰河传》，张洁的《沉重的翅膀》不幸也被划入“政治文本”。至于是什么样的政治则语焉不详，更不提即使是这些对当时主导的“政治意识形态话语的直接讲述”的作品（且不论这样的概括对于这些作品而言是不准确的），也有不少为当时的政治所不容，刘真的《英雄的乐章》、《春大姐》，茹志鹃的《百合花》、《静静的产院》，宗璞的《红豆》等都受到过左倾政治的批判，至于杨沫的《青春之歌》在政治压力下由初版本到再版本的重大变化，更是政治对妇女文学的强力扭曲和规范。在这里，女作家和女性文学批评者的价值立场并不是无关紧要的是从妇女作为人的价值立场出发还是从泛泛而论的暧昧不明的政治立场出发？论者将庐隐、冰心、凌叔华、苏青、张爱玲及丁玲的《我在霞村的时候》、张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》、刘西鸿的《你不可改变我》等归之为“性别文本”即“渲染性别意识、批判父权话语的文学书写”。这“性别文本”是指女人的“自然性别”（sex）还是“社会性别”（gender）？而“性别意识”包不包括女人作为人的意识？而“渲染性别意识、批判父权意识”这样的界定，即使仅指上述的女性主义文学，也基本上不符合这些作品的思想和价值取向。徐坤的《女娲》、《出走》、《厨房》，蒋子丹的《桑烟为谁升起》、《绝响》、《等待黄昏》、《贞操游戏》、《从此以后》，铁凝的《玫瑰门》、《对面》、《麦秸垛》、《棉花垛》、《孕妇和牛》，陈染的《破开》、《无处告别》、《私人生活》，林白的《瓶中之水》、《一个人的战争》及近作《说吧，房间》、方方的《暗示》，萨玛的《父亲》、王小妮的《应该做一个制作者》、张烨的《鬼男》等女性主义文学名篇都是从人性和人的价值的高度探寻女人的生存处境和精神解放的道路的。她们鲜明的作为人的性别意识无论是体现在对父权制男性中心意识的批判还是体现在对女人自身身体的认识对母性和爱的新的认同以及人性的审视，都立足于人性的提升完善和女性的成长与解放这一女性人文理想的价值立场，这也正是女性文学能够超越时代，超越性别，超越时效性和功利性而具有长久的历史和美学价值的原因。

从来没有人说过“男性文学”这个词。正如世界上有了“三八妇女节”，男人们才知道原来除了这一天，其他的日子都是他们的。

说出了一个“女性文学”，就是建立了另一个标准系统，而且，当“女性文学”与“军旅文学”“青年文学”“环境文学”等成为一个专项并列出现时，谁都不认为这很幽默。

性别意识在作家行业的强调，不知是祸还是福。当这个世界的女权主义大叫着出现时，各国掌权的绅士们都客气地让她入座发言。女士优先，这是男人们表现出来的优越和体面。，当文学更多地女性化，对于文学来说，意味着什么?一是进步，更多的女性作家和作品的出现，是封建传统深厚的国家摆脱封建意识的一个标志。也是一个下滑，当女性文学长期地在大众眼中成为文学的热点时，说明文学正在下滑出社会的中心位置，从政治代言者、经济体现者和时尚引领者这样的位置滑向边缘。

而当一个作家动笔和开口都忘不了标明自己的性别特色时，无疑，这不是封建文化的属性，而是商品文化的属性。比方说“小女人散文”就是一种标识。一是强调女性，二是强调“小”，以区别以前的散文，不仅和男性划清了界限，而且和其他女性散文也有区别，按此逻辑，在“小女人散文”以前就是大女人散文和老女人散文了。因为有这种暗示，所以，最起劲抨击这种散文的倒并非全是大男子们。

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《三个陌生的情人》
导演: 英格玛·伯格曼
编剧: Herbert Grevenius、比吉特·滕罗特
主演: 埃娃·亨宁、比耶·马尔姆斯滕、比吉特·滕罗特、哈塞·埃克曼、米米·内尔松、本特·埃克隆德、Gaby Stenberg、纳伊玛·维夫斯特兰德、Carl Andersson、维克多·安德松、Verner Arpe、英格玛·伯格曼、Britta Brunius、Calle Flygare、Sven-Eric Gamble、英加·吉尔、Helge Hagerman、Else-Merete Heiberg、Laila Jokimo、Gunnar Nielsen、Oscar Rosander、西夫·鲁德、Monica Weinzierl、?lleg?rd Wellton、Peter Winner、Inga-Lill ?hstr?m
类型: 剧情
制片国家/地区: 瑞典
语言: 瑞典语、德语
上映日期: 1949-10-17(瑞典)
片长: 83分钟
又名: 渴、Thirst、Three Strange Loves
在1946年，神情不安的芭蕾舞演员Rut陪伴他的丈夫Bertil结束了环意大利的学术访问，回到了瑞典。他们在巴塞尔(瑞士西北部城市，在莱茵河畔)的旅店房间里和火车上发生了争吵，他们把食物扔给了窗外饥饿的德国难民。无意间，他们听到了几个瑞典牧师关于婚姻的几句妙语，最终他们两人重修和好……
在电影主题方面他延续了伯格曼早期电影当中性别对抗以及对婚姻关系的质疑。Rut和Raoul交往的失败以及所导致的不育是剧中关系网的死结，而她后来和丈夫Bertil的结合又产生了Bertil原来的情人Viola的悲剧，这所有一切扭结在一起就像漩涡吞没了生活中的激情。当时伯格曼和她第二任妻子Ellen闹离婚，本片可看作是伯格曼对婚姻的自况。
还有很重要的一点是，《三》是伯格曼早期电影的新尝试，这部电影并不是由故事情节进行推动，而是用人物的心理状态作为电影内部节奏起承转合的离合器，密闭的车厢为人物的情绪主导发挥提供了大舞台。这为他后来更深入的探索奠定了基础。     

《性别对抗》是由埃里克·阿索斯执导的爱情 / 剧情 / 喜剧片，Charlotte de Turckheim ，Patrick Chesnais 参加演出。 《性别对抗》讲述一个老妇引诱年轻人；教授追求他的学生；极度性感的喷火女郎与不可靠的男士同行，还有更多绘声绘色的小故事。