（接前文）

上一篇文章从这个话题的讨论动机，到我对电影批评的态度，再到感受的重要性。这次我们继续谈电影的知识与经验。

4.知识

对于知识与经验两方面，就很好理解了。知识，即需要通过书本来补充对电影艺术的理解。它大致分为两种，一种是对电影史的熟稔，另一种是对电影理论的学习。在这两者之间，夹带的是电影艺术创作上的知识。电影史与其他历史一样，充满轮回的意味。熟读之后，我们将以一种更高的视角，更广的视野看待当代电影。

通过对西部片发展历程的梳理，我们能察觉到这个“过气”片种，如何转化为类型元素，大量融进科幻片当中的，而当今西部片又呈现出何种新的样式；通过对布莱顿学派，1910年代好莱坞古典主义、德国奇观电影与室内剧、新客观派，1920年代欧洲实验性叙事，二战时期的国际实验电影、诗意现实主义，40-60年代意大利新现实主义、法国新浪潮，60-70年代政治批判片，80-90年代美国独立电影、亚非拉电影等进行客观考察，我们就能知晓，好莱坞是如何一步步统治全球市场，形成今天电影在制作和工业上的弈状态。也会了解，当下欧洲三大电影节和各国际独立电影节上，最吃香的那些美亚欧和拉丁美洲的艺术片导演，有多少是承袭自欧洲30-70年代艺术电影，又有多少在刻意摒弃历史的模板；通过研读新民主主义时期的中国电影，左翼电影运动，鸳鸯蝴蝶派、长城派、神州派，孤岛电影，苏联蒙太奇运动以及之后的社会主义现实主义电影，我们就能认识到中国电影最显著的独特气质是怎么产生的，又该如何继续发扬光大，从而避免现在的某些陷阱与歧路。，我们也不能忽视充满火药味的纪录片发展史。

电影史也是一个庞大的社会/政治/文化/经济史，在关注由作品组成的历史之外，也要将目光移向其他艺术风格及历史现象。电影的发展不仅折射出许多不代的社会问题，也是戏剧、绘画、音乐、文学等共同影响的结果。比如印象派对早期法国电影的占领，比如录像艺术对电影表现手法的刺激，还有立体未来主义、构成主义对苏联电影的启发。而像盆踊、能乐、能面、曼荼罗、浮世绘等艺术形式，又如何潜移默化影响了日本电影发展，最终凝聚成了当今的日本电影风格。，电影观看场所的演变也需要关注，如果看到了镍币影院和电影宫，在近百年前对社会生活的巨大变革，就能理解为什么进入到屏幕时代，我们每天被手机、电脑、电视等屏幕围剿时，影院作为公共观影空间，仍具有不可替代的意义——可不仅仅是因为银幕大的缘故。

这里提一些脍炙人口的史书仅供参考。必读的是大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森合著的《世界电影史》，这本通史无论结构还是文笔，都几近完美，资料全面而详实。如果觉得这本书太厚了，也可以先读贾内梯的《认识电影》，它不是严格意义上的历史书，介绍了许多镜头和风格术语，但内容很浅，写的也不错，适合入门。贾内梯的另一本书《闪回·电影简史》也可以当入门读。，程季华主编的两卷《中国电影史》是了解中国电影发展的重要书籍，注意规避里面的意识形态即可。而章柏青，贾磊磊主编的两本《中国当代电影发展史》也可以用来参考，但并不算特别出色的读物。

对于叙述历史片段的书籍，佐藤忠男的《炮声中的电影》就很好，生动回顾了中日电影的前期交融，故事性强。而理查德·纽柏特的《法国新浪潮电影史》和焦雄屏的《法国电影新浪潮》，足够我们了解特吕弗、戈达尔、夏布洛尔和瓦迪姆他们了。只是二者难免有些乱序与狭隘，都非常遗憾地忽略了左岸派。对于史论，可以读读邵牧君的《西方电影史论》和罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里合著的《电影史理论与实践》。以论断史的书往往存在争议，不要一味地去承认搬用，辩证对待即可。读史也能让我们想到一些有趣的对比，比如今天网络上关于电影或理性或恶劣的争议，与历史上30年代软性电影与左翼电影之争、80年代戏剧观与电影观的论战，有多少相似的立场氛围，又有多少新的文斗特征。

理论是电影批评的基石。许多人认为理论太过玄虚、可有可无，这是反智的偏见。对于拍电影，确实不需要考虑太多，拿起机器拍就好了，不要因这样那样的原因而自缚。但伟大的导演无一不是合格的电影理论家，电影拍到某种程度后，一定要有较为充分的理论作支撑，才有更多进步的可能。这其实是人所共知的理论与实践的关系。做电影批评也是如此，最初也许不需要什么理论知识来镶金边，但理论最终将决定电影批评的天花板。

理论书籍基本上都艰涩难懂，一般是对电影史有了解之后，再接触它们比较好。另一方面，电影理论作为后置的研究，大量借鉴了哲学、现象学、语言学、社会学与心理学等等，它一上来就是跨学科的。所以了解一下这些，对电影理论的学习显然很有必要。需要注意的是，没有任何一种电影理论可以统一所有的作品，切忌以偏概全，生搬硬造。

古典主义电影理论止于让·米特里，这也是我非常喜爱的一名电影理论家。我们可以通过他的《电影美学与心理学》和《电影符号学质疑》来了解其思想，并且提炼出其中仍然适用的部分为己用。我们可以通过他对“再现-语意-艺术”的关系阐释来审视当代电影作品，可以通过他的“主客观镜头论”，来观察大量电影中对梦境与记忆的描绘是否牢靠，以及它最重要的“诗意美学”论在当代电影中的体现。而现代电影理论始于克里斯蒂安·麦茨，他的论文《想象的能指》与重要著作《电影表意泛论》不容忽视。杨远樱编译的《电影理论读本》，收录了不期的诸多重要论文，是了解各理论家最好的对象。而在电影符号学之后，是所有当代理论研究绕不开的一个人吉尔·德勒兹。

德勒兹的《运动-影像》与《时间-影像》如雷贯耳，也相当难啃。在挑战他的书之前，要经过多方面的充足准备——比如先熟悉一下伯格森——否则会对德勒兹产生深深的误会。哲学是对概念的创造，德勒兹所写下的概念虽然看上去用词差不多，但与我们日常中的定义大有不同，所以不能想地去理解。德勒兹在两本书里“发明”了新的影片分类法。书中通过分析举例，阐述了诸如动作-影像、知觉-影像、回忆-影像、情感-影像、精神-影像和超影像等概念，最终引出具有生命力的“时间-影像”，它具备延绵性和分体性，符合“识别”、“追忆”与“梦”的逻辑关系。时间-影像的典型表现是晶体-影像，正是这种影像的存在，才使蒙太奇成为可能。

简短概括德勒兹的理论是不可能的。他是非常重要的一位哲学家和电影理论家，是里程碑式的人物，也将电影理论引入了新的困局。在德勒兹之后，发表过《影像的命运》的雅克·朗西埃也非常值得一读。，一些哲学家是电影的启迪者或过客，比如探讨美学困境的阿兰·巴迪欧，还有福柯、阿尔都塞和萨特等等，接触一下很有益处。同样，如果要更好地理解这些理论家的观点，还需要进行追根式和延展性的吸收，比如索绪尔、雅克·德里达、本雅明、伽达默尔、鲍德里亚和居伊德波等人。

我们可以将弗洛伊德的精神分析适量用在一些老片身上，可以用荣格阐明超级英雄电影背后的民族心理模型，而康德能很好地探究电影人物的心性转变，尤其是涉及到人物童年的作品。对于索绪尔和德里达，我们可借此从宏观上审视影像语言的结构与机制。劳拉·穆尔维的主张可以用在所有女性主义电影中，而鲍德里亚和居伊德波，则让我们注意到影像沉潜的某种时代症候。面对希区柯克的电影，德勒兹声称他创造了精神-影像，又让运动-影像的图景陷入瘫痪。而朗西埃则阐明了《迷魂记》如何为了追求“眩晕”效果，打破亚里士多德的运动链条逻辑，致使影片艺术机制在不断完善的，又变得分离和失衡……因时代、立场、角度的不同，理论家会对影片或作者做出不同针对性的解读。显然，理论是电影批评的有力武器。

关于影评集，我读的不多，我只推荐巴赞的《电影是什么？》。这本书现在来看，更值得学习的是巴赞对电影的清醒态度，对一些保守派关于电影误区和落后理念的理性争辩，还有他出色的文笔。虽然巴赞的一些观点现在看来也有些落后了，但仍然可以当一本优秀的理论书来研读。我不推荐罗杰·伊伯特的《伟大的电影》和《在黑暗中醒来》，事实上，相比他的文字，我更喜欢他的态度与立场。这两本书编排的较为庸常，翻译上也没能很好体现罗杰的谐趣与讽刺，不如去外网搜罗他的英文原文。，苏珊·桑塔格的文章很有价值，虽然跟电影关系不大，对批评方法很有帮助。至于一些介绍电影创作技法的书，除非你要转型成电影创作者，否则只需看上几本，了解一些术语和创作方法即可。它们包含了一些重要内容，可以了解制作电影的流程、环节与技巧，帮助影评创作在表达上更精炼准确。但也要避免将之当成金科玉律，陷入教条主义。

5.经验

感受与知识，最终化作我们的经验。审美活动需要我们对现实生活的理解，这取决于阅历与品格，更需要我们的审美经验。经验越丰富，对电影艺术的理解程度与洞察力就越深刻。分开来说，在对电影的不断感受中，我们积攒了充沛了视觉经验。阅片量是个指标，但也要注重质量。用心欣赏完一部大师作品，要比看十部浅白的平庸之作有用的多。不用一味地追求阅片量，当其积攒到一定程度后，影像经验再结合书本知识，就足够评论家使用了。我见过阅片量上万的人，对电影的理解不如只看过两千部，但进行过充分思考与学习的人。

这更多体现在比较分析的能力上。通过知识与经验，我们能领悟到布列松的《乡村牧师日记》为何是最伟大的一次文学改编，为何他总给门几秒钟的静止镜头，他对人物动作的精妙捕捉又是如何实现的。《无辜的人》无疑是富有创见的心理惊悚片，但如果没有接触过克莱顿的这部作品，我们很难察觉《小岛惊魂》、《哭声》乃至《穆赫兰道》是如何受其暧昧性表达的影响的。同样善用空镜长镜，蔡明亮、阿彼察邦、贝拉塔尔又有着怎样的根本性区别。举一个最近的例子，去年的韩国电影《摇摆狂潮》，乍一看只是部制作精良、结局悲怆的类型电影，但如果大量品味过30年代以来的歌舞片，我们就会发现导演对歌舞段落的新尝试。遗憾的是，《摇摆狂潮》对新风格只是浅尝辄止，本片并未实现什么开创性，但它确实让人惊喜了一下。

随着影像技术的发展，对于视觉经验的一个新的重点，或者说要求被提出来了——电子游戏。电子游戏作为一种影像现象，与电影有着超乎寻常的紧密联系，又有本质上的巨大差异。考察电子游戏，比较游戏影像与电影影像的异同，应该逐渐被列为电影评论家的必要工作之一。对于影迷而言，忽视电子游戏在影像创造上的旺盛趋势，便无法对当代电影做出独特的审视。我这里指的不是《王者荣耀》、《英雄联盟》或《炉石传说》这样的游戏——它们也可以拿来参照，但意义不大。我更多指的是像《伊迪丝·芬奇的记忆》《的生还者》《旺达与巨像》《风之旅人》《使命召唤现代战争》、新《战神》和《只狼》这样的游戏。有的颠覆了影像固有的表现形式，有的革新了影像刻板的叙事手段。叙事驱动的游戏往往大量运用电影手法，又常常展现出令人惊喜的发展。

，电影数量实在过于庞大，我们花费巨量的时间阅片，却永远不可能只靠观影做到绝对全面。，通过主动阅读，用观影之外的方式汲前人的，就形成了我们必要的间接经验。于是，直接的视觉经验与间接的书本经验，终会构建出一套健康的审美观，以及理性的评判系统。而这些，最终又将作用于个体感受力的进步。

6.揭示

“文无第一”是一种真理。电影作为一种文化载体和艺术形式，不会存在哪部影片睥睨万物，高高在上的情形。但这不意味着迈克尔·贝就与库布里克处于同一水平，保罗·安德森就与雷德利·斯科特同等重要。就像没人认为郭敬明与莫言的作品拥有等价的文学性一样。在感受、知识与经验有机结合到一起后，我们自然有能力分辨作品之间的好坏贵贱，而不是只凭自己的喜好与口味做出判断。美学上的高低差异是一种客观存在，喜不喜欢这部作品，与作品客观质量的优劣不应混淆一谈。我偏爱过一些拙劣的影片，也会意识到它并不是什么佳作。所以，这并非在说评论家要保持客观中立性，而是强调电影批评应是一种主观理性思考的产物。

，我要揭示出本文一直在回避的一点，即如何做好电影批评，或者说，如何正确看待电影的最关键的一点。在我抒发了那么多不满，例举了那么多人物作品，大谈特谈感受、知识与经验的重要性之后，我真诚地认为，如何写出合格的影评，如何当一名合格的欣赏者，根本上，还是取决于我们对电影是否足够迷恋和敬畏。热爱，才是做好一切的关键。