填词与写诗一样，也与别的文学作品创作一个原理。都要意在笔先，情在笔先。那种“无病呻吟，故弄玄虚，生拼硬凑”出来的作品，给人看了，宛如在灌腊。然而，要写出优秀的词作，不得不讲究技法。

1、研究要诀法

（1）空灵婉约

古人所述，清·李渔《闲情偶寄·词曲上·词采》：说话不迂腐，十句之中定有一二句超脱；行文不板实，一篇之内但有一二段空灵，此即可以填词之人也。

清·王韬《幽梦影》序：以飘忽之思，运空灵之笔。

词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。音旨绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。不善学之，则循其声调，袭其皮毛。笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则靡。

（2）条贯”和“错综”相济

“词要放得开，最忌步步相连。又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，来去无迹，斯为入妙。”这是清代刘熙载《艺概·词曲概》中的一段话。刘熙载论词之章法总体上推尚“摩荡变化”：“词之章法，不外相摩相荡。如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已。”“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”“一转一深，一深一妙。此骚人三昧，倚声家得之，便自超出常境。”从某种意义上说，“词之用笔，以曲为主。”（陈匪石《声执》）“摩荡变化”确不失为“入妙”之法门，但如因此而将“步步相连”列入“最忌”之“负面清单”，则似有过抑之嫌。
就谋篇艺术而言，“裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。”（梁·刘勰《文心雕龙·章句》）在“莫见定准”的情形下，“步步相连”与“摩荡变化”一样，无疑都是可供择用的结构安排之法。刘永济先生在《词论·结构第五》中对词的结构进行分析时指出：“文艺之美有二要焉：一曰条贯；二曰错综。条贯者，全体一致融注之谓也；错综者，局势疏荡转变之谓也。”“步步相连”和“摩荡变化”大体上可相应归入“条贯”和“错综”。错综法因讲求摩荡转换而生曲折层深之致，条贯法因就势抽绪注脉亦有一气贯摄之效。两者一贵变化，一贵融贯，各为其法，各擅其美，何以不论具体语境而抑此扬彼？纪晓岚在批点王勃《游梵宇三觉寺》时也主张：“诗不能专主一格，亦不能专废一格。”（转引自《纪晓岚批点唐诗》）说的是诗法，移以说词，其理亦然。质言之，法之忌否，应主要看其是否“随变适会”,是否与题旨情境相适应。适者则活用之，乖者则从忌之。

从创作实践来看，“步步相连”也有成功之作。如无名氏的《摊破浣溪沙》：“五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多闪灼，看山却似走来迎。子细看山山不动，是船行。”此词截取狂风过后行船之片断展开描写。上片起句“风欲平”点出风势渐趋平缓的特定时刻，为下文描写发端。二句紧接“风平”而写行船之相应动作“张帆举棹”及结果“船轻”，三句由“船轻”而写桨橹停，四句写桨橹虽停而船仍行。下片一句由船行于水而顺写水波，二句由水延于岸而连写山景，三句接以细写山之状态，四句通过山与船之比较，回写“船行”。在这里，“条贯法”发挥了积极的作用，将行船进程中的“外象”和“内脉”有机地融贯起来：狂风过后“风欲平”，这正是“张帆举棹”之时机，帆升起来之后，藉着风平而顺，“船轻”了，于是干脆“柔橹不施停却棹”而任“船行”。这与狂风来袭的情形相比，不啻一种生命的享受。正因为不再需要举棹施橹，船夫们才有闲暇心情欣赏下片所展示的山光水色，甚至可以由船行的运动参照物“山”给人的错觉进而仔细审视其到底是不是在动，一片天机情趣，沛然可见。全词虽无一字言及“喜”，但通过一系列的动作和景物描写，船夫们喜出望外、怡然自得之情充溢其间，可感可触。综述之，此词采用“步步相连”之法，可谓切事、切景、切情、切旨，具有“跗萼相衔”（刘勰语）之结构美。倘若换以另一种结构安排法，实难一气呵成地写出如此丰富而生动的连锁式动作和情节，反映出如此浓郁而自然的生活气息。

当然，在具体运用条贯法或错综法时，免不了要有所侧重。但从艺术辩证法和更进一步的要求来看，两者不仅不宜互为“最忌”，甚至还可以互为参补。古人对此早有颇中肯綮的论述：“词贵有意，首尾一线穿成，非枝枝节节为之。其间再参以虚实、反正、开合、抑扬，自成合作。”（清·李佳《左庵词话》）如于条贯中适当参以变化，俾“条贯之极而仍不失局势转变之德性”（刘永济《词论》），则更添美致。上举《摊破浣溪沙》一词，换头于联属之中顺势将对行船的描写转为对满眼风波和滩边青山的描写，境界更觉开阔，色彩更见亮丽，笔触更趋灵活，不亦美乎！同理，倘于错综中适当参以融贯，俾“错综之极而不失全体贯注之精神”（刘永济《词论》），则可兼收放而不乱、纵而有脉之艺术效果，更臻“入妙”之佳境矣。

（3）章法相靡相荡

词之章法，不外相靡相荡。如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。所贵融会章法，接脉理节拍而出之。

对于变化方向上的类别和形态分为四类：

①事物向阳性方向变化；

②事物向阴性方向变化；

③事物呈对立事态发展；

④事物呈阴阳融合趋势发展。

（4）接连空中荡漾

空中荡漾，是词家妙诀。正如刘熙载《艺概·词曲概》所云：“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”

（5）遣词新巧

词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。

白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。生香活色，当在即离之间。

僻词作者少，宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动。

小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙。

词有叠字三字者易，两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易，七字者难，要流转圆惬。

词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。

词之押韵，不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。

词之句语，有二字三字四字五字至六七八字者，若一味堆垛实字，势必读之不通，合用虚字呼唤。单字如正、但、甚，任之类，两字如莫是、却又、那堪之类，三字如莫不是、最无端、又早是之类，此等虚字要皆用得其当。若一词之中，两三次用之，便觉不好，谓之空头字，不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然亦不可多用。

填词必先选料，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。

填词之难，难于上不似诗，下不类曲。立于二者之中，致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲。有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗。一则迫于舍此实无，一则苦于习久难变。欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也。

2、注重谋篇法

词之章法，不外相摩相荡，如正奇、空实、抑扬、开合、工易、宽紧。大抵说来，一抑则一扬，一开则一阖，一宽则一紧，一象则一意，无偏用者。至于提与顿、承与转、顺与逆、正与反、虚与实等行文之常法，亦多为词家所常用。

（1）铺垫

“铺垫”是词中最常见的谋篇方式。词是抒情诗体，为了抒情，词人往往先以景物或者事物来铺垫，来旁衬，使其融情于景，然后才直抒胸臆，情景交融，上辉下映，从而取得更好的抒情效果。

唐宋词作中，有许多作品都是上片写景下片抒情的“铺垫”式。如范仲淹的《渔家傲》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

这首词，上片写景——秋塞风物；下片抒情——秋塞相思。范仲淹是苏州人，对北方的季节变换之“异”自然敏感，这就为抒发乡思作了必要的铺垫，这就是“浊酒一杯家万里”的来由。而“四面边声连角起”的紧张防务形势，万峰千嶂，落日孤城、防守不易的地情，又为下片“燕然未勒归无计”作了很好的注释。正是因为有了“千嶂里，长烟落日孤城闭”的景物作铺垫，才使得“人不寐，将军白发征夫泪”的情感显得十分真切动人，具有着一种撼人心魄的悲壮之美。

又如苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》也是上片写景下片抒情。上片“如画”的江山就为下片的风流人物周瑜出场作了很好的铺垫，有力地抒发了词人那无限怅恨之情。

此外，也有上片叙事，下片抒情的。再如苏东坡的《江城子·密州出猎》。

当然，一切景语皆情语，言情之词，不过是借景衬托而已。因此，“上景下情”式有时也不是泾渭分明非此即彼的。如范仲淹的《渔家傲》，下片照样有“羌管悠悠霜满地”的景语。

（2）直注

此法特点是：文气直注，不加穿插；纵多脱换，而主位不变。宋词中多用此法。柳永、苏轼、秦观、贺铸等人的词集中，尤不乏其例。如苏轼《江城子·密州出猎》，词人的“少年狂”便一注到底，统率全篇。上片牵黄擎苍时之“狂态”，下片酒酣胆张后之“狂想”，无不集中表现出词人报国建功的“少年狂”。全词慷慨激昂，大气磅礴，其一往无前之气势，让读者仿佛听见金戈铁马之声。然，此法必须情满意足，步步振起，否则易流空泛，薄弱乏力。

（3）点染

点染式的特点是先点明主题，然后具体描写。如欧阳修《采桑子·咏西湖》十三首用的都是这种点染式的章法。其一云：

天容水色西湖好，云物俱鲜。鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦。

风清月白偏宜夜，一片琼田。谁羡骖鸾。人在舟中便是仙。

词一开篇。便开宗明义地点出西湖“天容水色”的美好景象，下面则分别从白天、夜色两个侧面去具体描写。

小令如此，慢词同样可以如此。如柳永的《望海潮·东南形胜》，也是开篇就点明钱塘的“繁华”，然后逐次铺叙繁华的方方面面。

（4）跳脱

词是饱和着强烈感情与丰富想象的抒情诗。为了避免芜杂与零乱，使情感显得集中、浓烈，词人往往会略去一些过程、叙述等次要的东西，只把一些重要的东西按照内在的联系连缀起来。这样一来，词在感情和想象的转移与变化上，就常常呈现出千变万化的景象，呈现着极大的深度与跳脱性。这种跳脱性的词具有两大特点。其一是形象展开迅速，其二是语意间呈藕断丝连、辞断而意属的状态。如蒋氏女的《减字木兰花·题雄州驿》：

朝云横渡，辘辘车声如水去。白草黄沙，月照孤村两三家。

飞鸿过也，百结愁肠无昼夜。渐近燕山，回首乡关归路难。

况周颐在《蕙风词话续编》中指出，这首词“寥寥数十字，写出了步步留恋，步步凄恻”之情。这特点与“步步换景”的跳脱式章法不无关联。表面看来，词人忽而天上，忽而地下，忽而近况，忽而远景，忽而状景，忽而抒情，这中间省略了许多的过程与叙述，形象展开十分迅速，语意时断时续，然，只要我们按照词中所显示的主题线索——词人被掳而北去时的“百结愁肠”与渐行渐远的空间去领会，那么。词人国破家亡、身为虏囚的深哀巨痛就不难理解了。

（5）对比

对比，就是对照、对称，也就是把对立的事物，或景或境，或人或情，前后相叙，从而增强艺术效果。对比式的谋篇方法，在唐宋人的词中是屡见不鲜的。如后主李煜的《破阵子·四十年来家国》：

四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟箩，几曾识干戈？

一旦归为臣虏，沈腰消鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

这是今、昔境况的对比，是豪华的帝王生活与“日夕只以泪洗面”的“臣虏”生活的对比。这种对比，既有利于布局谋篇，也有利于抒写极度的亡国之痛。

象这样用对比方式谋篇的。宋人辛弃疾《采桑子·少年不识愁滋味》、《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》、陆游《谢池春·壮岁从戎》、蒋捷《虞美人·听雨》、欧阳修《生查子·去年元夜时》都应用的相当成功。

（6）陡转

一般说来，词中的情感常常是委婉曲折的渐进式。而“陡转”则不同，它是词人感情大曲折的结果。词人为了深化主题，往往在词的结尾处来上一个大转折，以突出词旨。这种“画龙点睛”法，构成了词在谋篇上的又一特色——“陡转”。

如辛弃疾的《破阵子·为周同甫赋壮语以寄》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。

从题目上看，这是一首“壮词”，当是词人当年在起义军中战斗生活的回忆。词一开篇就从醉中不忘建功立业写到酒醒梦回，进而回忆起梦中经历的军营生活，继而又将词人少年时英勇的往事作梦的续篇来抒写：身骑名马，迅若流星，拓开大弓，声似雷鸣，斗志昂扬，所向披靡，功成名就，何等豪迈，何等惬意。然末句的“可怜白发生”一个陡转，豪情竟一落千丈！前面捧的越高，后面摔得越狠，越能突出词人两鬓白发、壮志未酬的痛苦情感。这一声忧愤的长叹不仅与前面的热闹的抒写形成了鲜明的对立，也与起首的醉眼看剑相呼应，章法十分严谨。

苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》采用的也是对比式的写法，具有同样的审美效应。

（7）递进

作为抒情诗体的词，它所抒写的感情绝非凝固不动的。或由淡而浓，或由壮而悲，或由思而怨……即使是对所抒写的人、物乃至事件，也会有程度的深浅，语意的轻重，范围的大小以及时空序次的不同。而这种种不同，词人在谋篇布局时，就常常用“递进式”结构，不仅有利于组织文章，且极利于深化感情，取得较好的审美效应。这种方法在谋篇中是很普遍的。如欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春处。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这首词是抒写闺怨之情的，而闺怨又与惜春相交织，层层递进，词风深稳而妙雅。起句以反诘发篇，且连用三个“深”字点出思妇幽居之苦。然后从“杨柳堆烟”（状杨柳之密，雾气之浓），“帘幕无重数”两个侧面极力渲染这种苦况。“玉勒”二句又递进一层：正是由于“深深”，所以，即使登上“高楼”，连丈夫寻欢作乐的地方也看不到，更不要说见到他本人的身影了。以上是上阕。下阕则用工笔将女主人公抽象的情思进一步层层深入地作了细致入微的刻画：闺愁已令她不胜痛苦了，而“雨横风狂”的天气，暮暮三月的季节，此时此景的黄昏，尤使她感到春已归去，无计可留，感到韶华正逝，红颜渐衰，青春难再，于是，禁不住流下了伤心的泪水，甚至进入痴情心态——含着泪向与自己相同命运的花儿发问。然思妇多情花无情，它不仅“不语”，反而像故意要抛舍她似的纷纷飞过秋千而去了！而秋千架下，曾是她同丈夫欢聚的处所，物是人非，能不令她更加愁肠百吗？……就这样，词人用层层递进的写作手法，将情感层层深入地推向纵深，进而达到作者所需的深度而后已。

象这样手法写作的，还有柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》等。

（8）画面组合

词同诗一样，往往通过一定的画面来创造意境，抒发感情。在大多数情况下，或前景后情，或情景交替，从而推动着作品情感的起伏。然，有时全词竟不着半句直抒胸臆的情语，只有由一个个景物组成的一幅和谐的画面，即就是说，一切情语全以景语出之。至于词的思想感情为何，全凭读者透过画面去领会。这种“画面组合式”布局，在唐宋词作中不乏其例。如张志和的《渔歌子·西塞山前》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

这是一幅水乡春讯的渔乐图。全由一个个景物组成，仿佛出自天然。然山光水色之明快，“斜风细雨不须归”的渔人身影，跳荡着的轻快音乐旋律，让我们看到一个遁迹江湖、怡情山水的隐士形象。故不言隐居之乐，而隐居之乐自见。又如韦应物《调笑·胡马》：

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

在这里，词人向我们展示的是辽阔的草原风光。而在沙雪无垠，边草连天，空旷迷茫之中，又推出一匹失群之骏马，从而增加了草原的奇特色彩，堪称神来之笔！那么，这组画面表现了作者什么思想感情呢？有人说，它仅仅是描写了大草原的风光；有人说，它表现了词人人生的迷茫……这就只能是仁者见仁智者见智了。

（9）先泛后专

前半泛写，后半专叙，这是宋人多用的技法。苏轼的《贺新郎·乳燕飞》就是这样的作品，整个后段就只写了石榴。

乳燕飞（小燕子）华屋（指装饰华丽的房屋），悄无人、槐阴转午，晚新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟（安然入睡）。帘外谁来推绣户（华美的门户，指女子居处），枉教人梦断瑶台（传说神仙居处）曲，又却是，风吹竹。 石榴半吐红巾蹙（蹙，形容榴花半开，像是一条紧束起来的有褶纹的红巾），待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束，又恐被秋风惊绿（上两句意为：又恐到了秋天，榴花凋谢，剩下的绿叶已难经受秋风的摧残）。若待得君来向此，花前对酒不忍触，共粉泪（指女子眼泪），两簌簌（纷纷落下的样子）。

词中表现的是一个女子的孤独、抑郁的情怀。上阕泛写了美人种种孤独的情境，甚至写到了梦境。而下阕则“另意另起”专写起了石榴花。不过，貌状榴花而实际上依旧是在写美人，句句咏花，又句句拟人。象“芳心千重似束”，君来则为开怀倾诉，以及收花落泪等等，都是花、人难分的。

（10）意识流动

“意识流”原是美国实用主义者詹姆斯的哲学用语。詹姆斯认为：每一个人都可以根据自己的兴趣，从有连续性的“意识之流”中把他所注意的部分挑选出来而构成他自己的世界。西方的文学创作都广泛地运用了这种理论，并把它作为一种表现手法。而事实上，这种表现手法在中国的传统文学创作中，就早已经被广泛采用，特别是在以抒情见长的词的创作中，应用得尤为普遍，它往往是词人布局谋篇的重要手段。如黄庭坚《清平乐·春归何处》：

春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。

春去踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风吹过蔷薇。

这首词跳跃性极强，采用的完全是“思想流、意识流、主观生活之流”的意识流手法。开篇两句，上下问答，却又漫不经心。似答非答。因为问非真问，不过是词人的一个意念。答亦非答，仅表明词人意念中一种想象。正因为如此，所以接下来便让意识流向假设：“若有人知春去处，唤取归来同住。”当然无人知道春的去处，也无法唤取归来同住时，词人意识便又流向了与春有关系密切的黄鹂，又从黄鹂进而流向与黄鹂为伴的蔷薇花。而最后之迷，仍是“春归何处？”了！尽管全词意识之流颇为迷离堂恍，象纯“主观生活之流”，而实则是遵循了“惜春”这一内线在流动着的。只不过组织得巧妙罢了。又如戴叔伦《转应曲·边草》：

边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴。千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。

这首词的意识是按照征人思乡这一主线而流动的：三个“边草”，极状边地荒凉，且以“草”衬“兵”，以“尽”喻“老”，为思乡设下伏笔；接着，意识忽然流向雪景，又由“雪晴”进而流向“千里万里月明”，因“雪晴”而月愈明，因月明“千里万里”，自然会想到远在千里万里之外的家乡；家乡远隔万里，欲归不得，偶然一声羌笛，悲悲切切，呜呜咽咽，戌卒当然要伤痛欲绝了！全词都是以征人思乡的意识流动为中介，来组织画面，展开情节，开拓思绪的。

3、过片意脉法

多数词调既然分片，因此，从上一片过渡到下一片叫做“过片” 或“过变”（也有简称“过”的）。

词有换头和不换头两种类型。有人把双拽头和二者并举，这是不合适的。因为换头或不换头指的是下片开始的句法，而双拽头是就三叠词的前两段来说，至其第三段有的换头，有的不换头。所谓换头不换头原意应指两段的开头句法有无变化，但“过片”也是指另一段的开头，因而一般又把“换头” 看做是“过片”或“过变”的同义语。

现在先说明什么是换头和不换头。有些词调上、下片的首句句法相同，这就叫做“不换头” , 大概是由单调变为双叠的, 例如李煜的《浪淘沙》，上片起句是“ 帘外雨潺潺，下片开头一句作“独自莫凭阑” ，前后句法一样。常见的不换头词调如《采桑子》、《浣溪沙》、《南歌子》、《减字木兰花》、《踏莎行》、《蝶恋花》、《浪淘沙》、《行香子》、《虞美人》、《鹊桥仙》、《何满子》、《天仙子》、《桃源忆故人》、《西江月》等等都是。

（1）常见过片

换头的有些只上下片开始一、二句不同，其余仍是相同的；也有全不相同的。各举一例于下：

刘过 《沁园春·寄稼轩承旨》：

斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。

白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。

上片：斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！下片：白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。

之外，句法全同。

辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》：

绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。

平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。

上片：绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。

下片：平生塞北江南，归来华发苍颜。

之外句法仍不相同。

《忆秦娥》、《好事近》、《阮郎归)、《菩萨蛮》、《醉落魂》、《诉衷情》、《师师令》、《祝英台近》、《水调歌头》、` 《贺新郎》、《满庭芳》、《六州歌头》、《齐天乐》等调都是换头的。为什么要换头，显然是要求音乐节奏上多所变化。歌辞是要密切合乐的，因此作者往往在换头处特别加功夫。 我们就古今名词加以玩索，也可略知消息。例如柳永《雨霖铃》一词的换头，“ 多情自古伤离别” 一句是以“阴、阳、去、上、阴、阳、入”不同的字声相错列，接着后面的八言句，不仅采用了三字领头的句式，并安排下“ 冷落”、“ 清秋” 两组双声字，这样就使得音节更为谐和响亮。

换头既是另一片的开始，因此就全词的章法来说，正是关键所在。从章法的角度去看，“ 过片”一辞的涵义，更为名符其实。片与片之间的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了；在词的章法上也就必须做到若断若续的有机联系，彼此才能密切配合，所以词的章法显然跟诗有所不同；诗不管长到怎样，总是一首自为起讫，中间可以任意分段抒写而不受限制。词可不是这样，一个调固定分为几片，每片象是一首，但又非真正的一首。必须分开来又似独立，合起来还是一个整体。因而前片的结句总是似合似起，后片的首句总是似承似转，让全篇的意脉相通。

关于过片的要求，张炎在《词源》卷下制曲条曾经提出：“过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云：‘曲曲屏山, 夜凉独自甚情绪’，于过片则云:‘西窗又吹暗雨’, 此则曲之意脉不断矣。” 沈义父的《乐府指迷》又说: “过处多是自叙，若才高方能发起别意，然不可太野，走了元意。” 他们指出的“不要断了曲意”和“发起别意不可太野”，很值得注意。照张炎的意思, 姜夔的《齐天乐》可算是过片的范例。为了说明它的特点，现把姜词和张鎡当日同赋的《满庭芳》一首，都抄在下面，以资比较。

姜夔《齐夭乐》：

丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻崖壁间蟋蟀有声，功父约予同斌以授歌者。功父先成。词甚美。予排徊末利花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀中都呼促织，善斗；好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？ 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

张鎡 《满庭芳·促织儿》：

月洗高梧，露漙幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤火坠墙阴。静听寒声断续，微韵转、凄咽悲沉。争求侣，殷勤劝织，促破晓机心。

儿时，曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻。携向华堂戏斗，亭台小、笼巧妆金。今休说，从渠床下，凉夜伴孤吟。

按张鎡此词，上片一至三句写时令；四五两句写地点，六七两句写鸣声；结尾数句写闻者的心情。这些都是一般的描绘。下片便折到作者自身，从追忆儿时如何捕蟋蟀, 斗蟋蟀的豪兴，直说到老来孤独的情怀。这与沈义父说的“ 过处多是自叙，正相符合。就章法说，自是一种很平正的写法。

姜词的章法可不是这样，全篇着眼在一个“声”字，上片一起便以吟声和私语来比蟋蟀的鸣声，铜铺、石井虽似写蟋蟀所在的地点，但紧接一句“曾听伊处” ，仍是在写声。“哀音似诉”一语，上承“听” 字；下面引起所谓“促织” 一层，虽未明言机杼究作何声，但使读者很容易感觉到思妇夜织也应如蟋蟀之“哀音似诉”。下片明白说出的只一个琴曲声，但暗示出来的还有雨声、砧杵声、伤叹声和苦笑声，这样看来，作者只是抓住一个“声”字平铺直叙地写下去，上下片并没有什么不同。

可是细加玩索便知并非如此简单。作者在句里下一个“ 愁” 字，整个上片都是跟着这个“愁”字去写的，所以只说“哀音似诉”。 下片却结出一个“ 苦” 字, 肯定地说，“别有伤心无数” 。这样在程度深浅上就显得大不相同。又上片是从诗人的秋感写到妇人的秋思；下片则以篱落呼灯的痴儿女与候馆、离宫的伤心人作强烈对照。这样的两片要使得保持有机的联系，在过片处就必须下番工夫。当我们读到上片结句时，因里面用了个“ 甚” 字，很自然地浸沉在夜凉孤寂情绪的体味中。作者就在这种情况下，陡然以“ 西窗又吹暗雨” 一语，把我们的思想感情引到一个更凄凉的境界。“又”字与篇末的“更” 字是遥相呼应的，人们的感慨也就跟着这些字而更深一层。为了防止“太野” ，西窗句后紧接“为谁”一问句，这里提出的“砧杵” 和上面的“机抒”都固与“思妇”有关而联系起来。“甚情绪”，“为谁频断续”，不仅本句摇曳生姿，更衬托出夹在中间的西窗语气肯定而有力量。再就全词说，“声”原定贯穿全篇的脉胳，而这里简直把蟋蟀声、机抒声、雨声、砧杵声以至思妇的叹息声写得融成一片，真正做到“意脉不断” 或所谓不“ 走了元意” 的要求。

这是不是高手偶得之呢？ 据词序“徘徊末利花间”一语推测，应是经过一番意匠经营的。

郑文悼说：“功父满庭芳咏促织儿，清隽幽美，实擅词家能事，有观止之叹。白石别构一格，下闽寄托遥深，亦足千古矣！” 这些话说得很对，论清隽幽美，姜词不一定胜过张词，姜词的优点实在其别构一格，善于处理过片。

过片与白石此词类似者，以下再举数例，并略作说明以备参考。

① 姜夔的《一萼红·古城阴》：

古城阴。有官梅几许，红萼未宜簪。池面冰胶，墙腰雪老，云意还又沈沈。翠藤共、闲穿径竹，渐笑语、惊起卧沙禽。野老林泉，故王台榭，呼唤登临。

南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心。朱户黏鸡，金盘簇燕，空叹时序侵寻。记曾共，西楼雅集，想垂柳、还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。

此词上片写景记事；下片“发起别意”、即景生情。抒写时序激流中仆仆风尘， 聚散无常之感。作者在换头处安排“南去北来何事”一语, 这样上、下片之间,不仅“登临”、“目极”在字面上互相呼应，内容上亦前后联系，做到情景交融，曲之意脉自然不断。

② 张炎的《高阳台·西湖春感》：

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然。万绿西泠，一抹荒烟。
当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。

这首词上片平起而愈转愈深，但仍不外寻常伤春之意。为了把愁感写得更深广， 换头是关键所在， 作者很巧妙地在“万绿西泠， 一抹荒烟”和“苔深韦曲, 草暗斜川”的中间， 插上一句“当年燕子知何处？”意境便大大不同。“旧时王谢堂前燕， 飞入寻常百姓家”。（刘禹锡《乌衣巷》）他没有明白化用这两句诗，可是这样一提问，读者自然领会到词人所以写下这句的心情。不仅有盛衰无常之感， 更怀家国兴亡之痛。于是“无心”、“怕见”诸句表面看是伤春，实则伤心人别有怀抱，连上片的“能几番游”和“东风且伴蔷薇住”等语，也觉得沉哀动人了。

③王沂孙的《眉妩·新月》：

渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。
千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。

此词上片刻画新月，清幽细腻。下片就月抒写家国之感，词旨悲愤。作者在过片处陡以“千古盈亏休问。叹漫磨玉斧，难补金镜。” 数语，把读者的思想感情由柔媚的境界带到悲凉的境界。但下片句句仍在写月，并以新月难圆来寓山河破碎之意，所以并不觉得“太野” ，陈廷焯说: “千古句忽将上半阕意一笔撇去，有龙跳虎卧之奇。” 表面是一笔撇去，暗中还是意脉相通的。

以上所举各例，如“西窗又吹暗雨”，“南去北来何事”，“ 当年燕子知何处”， 都是运用空灵之笔，而“千古盈亏休问”，则出以肯定语气。苏轼的“不恨此花飞尽”（《水龙吟·次韵幸质夫杨花词》），吴文英的“春梦人间须断”（《三妹媚·过都城旧居有感》）等换头句， 也是同样写法。

（2）特殊过片

过片，并非千篇一律；词的章法，更是变化无端，下面再举一些比较特殊的例子：

①上下片紧密依存者

所谓紧密依存是指上下片删去其一，另一片便不能独立存在，这与一般词的两片虽非真正截然两首，但又似各是一首，全篇只赖意脉相连贯着有所不同。在章法上大都以上片的结句引起下片。有的是用下片中说上片；有的竟是上片问而下片答。

冯延己《长命女·春日宴》：

春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿：一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

此词便是在上片提出三愿而在下片陈述。辛弃疾的《玉楼春》（“有无一理准差别”）是下片以事实来证明上片所说的“事言无处未尝无。”于是上下片间的关系是合则两美，离则两伤。

至于上片问，下片答的，如刘敏中的《沁园春》（“石汝前来”）一首即是。

②上下片平列对照者

平列对照是指上下片各写一意境，在形式上彼此对称，而内容则互相衬托，此类词以双调的小令为多，如吕本中《采桑子》：

恨君不似江楼月, 南北东西。南北东西, 只有相随无别离。

恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏, 待得团圆是几时?

辛弃疾的《生查子·有觅词者为赋》（“去年燕子来”）、《生查子·山行寄杨民瞻》（“ 昨宵醉里行”）、《丑奴儿·书博山道中壁》（“少年不识愁滋味”）都属于这一类章法。

③上下片融成一体者

辛弃疾 《破阵子·为陈同父赋壮语以寄之》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！

这首词从起句到“ 赢得生前身后名”, 全是所谓“壮词” , 可看作一个整段。结句突然转出沉痛的心情，把上面所说的话全部否定了。就文义应当另作一段, 但实际上只是个五字句。稼轩其他作，如《沁园春·将止酒, 戒酒杯使勿近》（“杯汝前来”）与此同一章法。又《永遇乐·京口北固亭怀古》及《贺新郎、别茂嘉十二弟》在过片处仍平列使用故事, 也是把上下片看成一体去写的。

其他作者, 如刘过有《沁园春》（“斗酒彘肩”）， 蒋捷有《虞美人·听雨》（“ 少年听雨歌楼上”） ，其章法也属于这一类。刘过词铺叙三人言语，苏轼在上片，白居易、林逋在下片； 蒋捷词上片写少年、壮年事，下片是写晚景，其分布皆不匀称。 故与上述平列对照的章法有所不同。

④上下片关系微妙者

有些词的上下片初看似各咏一事物，但细加玩索，则内容仍有一定的联系，例如苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

《贺新郎·乳燕飞华屋》：

乳燕飞华屋，悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户？枉教人梦断瑶台曲。又却是、风敲竹。　

石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌

两词在章法上与一般颇有不同。元吴师道说:“东坡贺新郎词乳燕飞华屋云云，后段‘石榴半吐红巾蹙’以下皆咏榴；卜算子缺月挂疏桐云云，缥缈孤鸿影以下皆说鸿，别一格也”（《吴礼部诗话》）。

据说两词各有本事，《卜算子》是为惠州温氏女超超作，《贺新郎》是为钱塘官妓秀兰作。按《卜算子》词分明在黄州写的，如何事会到惠州？关于写《贺新郎》词的故事，传说也有歧异，如《耆旧续闻》就说“贺新郎词用榴花事乃妾名”，其实都未必可靠。

宋胡仔说的对：《卜算子》词本咏夜景，至换头但只说鸿，正如《贺新郎》词乳燕飞华屋本咏夏景，至换头但只说榴花，盖其文章之妙，语意到处亦为之，不可限以绳墨也。

按《卜算子》词起两句写静夜的情景，“谁见”两句为问答，进一步写此时静寂无人：见人独身徘徊者，只缥渺的孤鸿而已。这样上片是设想“鸿见人” ，下片便接写“人见鸿”，以孤鸿喻幽人，幽人也就是作者自谓。就全词寓意来看, 语多双关，但上下片仍是意脉相通的。至于《贺新郎》一词，上片是写夏日幽闺的清静生活，下片则写因见榴花而引起的伤感倩怀。写花即所以写人，读者并不难体会，固不必借助于为秀兰而作的本事。这样章法，正是《乐府指迷》所谓“才高者”，“发起别意”，并无“太野”之嫌。

采用此种章法，辛词中亦有之。 其《感皇恩·读庄子闻朱晦庵即世》（“案上数编书”），上下片的关系更为微妙，“读庄子” 是一回事，“闻朱晦庵即世” 又是一回事，因此，有人认为词题有误，但如能体会作者当时是怎样把这两事在思想感情上联系起来，便觉得有意脉可寻了。朱熹卒于庆元六年三月甲子，大约稼轩得消息时已是四月，我们可以设想在一个梅雨初晴的天气，作者方读《庄子》忽闻故人即世，在感情激动下，不免有“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”（王羲之《兰亭集序》语）之感，因而讥笑庄子主“忘言”、“知道”之说，但竟“万言千句，不自能忘。” 复因眼前景物，追念昔时同游之乐，即今白发暮年，故人何在？他把朱熹比作扬雄，并肯定著作将如《太玄》的传世。这时朱熹方被政敌所攻击，词以江河两句作结，似乎隐寓“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”（杜甫《戏为六绝句》）的意思。这样看来，此词上下片也不是毫无关系的两段。

总之，词的分片格式，并非一成不变。过片怎样才能做到不粘不脱，固看作者的写作技巧，同时也决定于一定的内容，多研究一些名词的过片，便可了然章法尽管有变化，意脉总是不断的。

4、衬逗虚字法

凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。

（1）一字类：

正　但　待　甚　任　只　漫　奈　纵　便　又　况　恰　乍　早　更　莫　似　念　记　问　想　算　料　怕　看　尽　应

（2）二字类：

试问　莫问　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　却是　却喜　却忆　却又　恰又　恰似　绝似　又还　忘却　纵把　拚把　那知　那番　那堪　堪羡　何处　何奈　谁料　漫道　怎禁　遥想　记曾　闻道　况值　无端　独有　回念　乍向　只今　不须　多少

（3）三字类：

莫不是　都应是　又早是　又况是　又何妨　又匆匆　最无端　最难禁　更何堪　更不堪　更那堪　那更知　谁知道　君知否　君不见　君莫问　再休提　到而今　况而今　记当时　忆前番　当此际　问何事　倩何人　似怎般　怎禁得　且消受　都付与　待行到　便有人　拚负却　空负了　要安排　嗟多少

5、锻炼词句法

古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功。况乎填词之学，拘于律，限于韵，长焉而不可减，短焉而不可增。设一阕之中，偶有一语之不工，一字之不稳，则全体必为之减色。盖词家所最忌者，为庸腐，为生硬，若欲语语激得起，字字敲得响，锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后，以供学者之参考也。

（1）对句

小雨分江 断云笼口

烟横山腹 雁点秋容

问竹平安 点花番次

樨柳苏晴 故溪歇雨

虚阁笼云 小帘通月

蝉碧勾花 雁红攒月

落叶霞翻 败窗风咽

风泊渡惊 露零秋冷

花匝么弦 象奁双陆

珠蹙花舆 翠翻莲额

汗粉难融 袖香新窃

种石生云 移花带月

断浦沉云 空山挂雨　

画里移舟 诗边就梦

砚冻凝花 香寒散雾

系马桥空 移舟岸易　

疏绮笼寒 浅云栖月

香茸沾袖 粉甲留痕　

就船换酒 随地攀花

调雨为酥 催冰作水

做冷欺花 将烟困柳　

巧剪兰心 偷粘草甲

罗袖分香 翠绡封泪　

池面冰胶 墙腰雪老

枕覃邀凉 琴书换日

薄袖禁寒 轻妆媚晚

倒苇沙闲 枯兰洲冷

绿芰擎霜 黄花招雨　

紫曲迷香 绿窗梦月

暗雨敲花 柔风过柳

霜杵敲寒 风灯摇梦

盘丝击腕 巧篆垂簪

翠叶垂香 玉容消酒　

金谷移春 玉壶贮暖

拥石池台 约花栏槛

问月赊晴 凭春买夜

醉墨题香 闲箫弄玉

修竹凝妆 垂杨系马

帆落回潮 人归故国

（2）警句

闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。

——徐干臣《二郎神》

雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。

——徐干臣《二郎神》

尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？

——张于湖《念奴娇》

寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。

——同上《西江月》

花影吹笙，满地淡黄月。

——范石湖《醉落魄》

凉满北窗，休共软红说。

——同上

灯花结，片时春梦，江南天阔。

——同上《忆秦娥》

惟有两行低雁，知人倚画楼月。

——同上《霜天晓角》

应把花卜归期，才簪又重数。

——辛稼轩《祝英台近》

是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。

——同上

翠销香暖云屏，更那堪酒醒。

——刘龙洲《醉太平》

燕子不来花有恨，小院春深。

——刘静寄《浪淘沙》

棠影下，子规声里，立尽黄昏。

——洪平斋《眼儿媚》

相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。

——徐山民《南柯子》

妾心移得在君心，方知人恨深。

——同上《阮郎归》

惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。

——刘小山《清平乐》

千树压西湖寒碧。

——姜白石《暗香》

波心荡，冷月无声。

——同上《扬州慢》

昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。

——同上《疏影》

墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂。

——姜夔《惜红衣》

高柳晚蝉，报西风稍息。

——同上《惜红衣》

问甚时、同赋三十六陂秋色。

——同上

冷香飞上诗句。

——同上《念奴娇》

一般离思两消魂，马上黄昏，楼上黄昏。

——刘招山《一剪梅》

絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。

——孙花翁《烛影摇红》

临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。

——史达祖《绮罗香》

记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。

——史梅溪《绮罗香》

愁损玉人，日日画栏独凭。

——同上《双飞燕》

恐凤鞋挑菜归来，万一灞挢相见。

——同上《东风第一枝》

新愁万斛，为春瘦，却怕春知。

——高竹屋《金人捧露盘》

惊愁搅梦，更不管庾郎心碎。

——同上《祝英台近》

悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。

——张东泽《桂枝香》

6、揣摩词眼法

填词句法，最宜讲究字面。字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简炼揣摩。今试摘录于下。每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。

燕娇莺姹 绿肥红瘦 笼灯燃月 醉云醒月

挑云研雪 柳昏花暝 翠阴香远 玉娇香怨

蝶凄蜂惨 柳腴花瘦 绾燕吟莺 燕昏莺晓

渔烟鸥雨 翠颦红妒 愁胭恨粉 月约星期

雨今云古 恨烟颦雨 燕窥莺认 愁罗恨绮

移红换紫 联诗换酒 选歌试舞 舞勾歌引

7、选择调名法

词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：

满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。

浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。

临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。

洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。

祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。

齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。

金缕曲，宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。

沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。

高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。

金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。

8、布置格局法

作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。

9、运用古事法

运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。如苏东坡之永遇乐云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。又点绛唇云：“不用悲愁，今年身健还高宴。江村海甸，总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼船远，白云飞乱，空有年年雁。”上半用工部句，下半用汉武故事。运实于虚，最得用古之法。姜白石之疏影云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。想珮环月下归来，化作此花幽独。”用少陵诗，所谓隐事明用也。又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。用此事于五月菊，洵为清切有味。学者于此，可以悟运用古事之法。

10、填词起结法

小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。

小令起句，如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。

长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。”皆工于发端者也。

长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病。

11、填词转折法

诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。唐有无名氏咏醉公子词云：

门外狗儿吠，知是萧郎至。

划袜下香阶，冤家今夜醉。

扶得入罗帏，不肯脱罗衣。

醉则从他醉，还胜独睡时。

此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中语语转，字字折，写尽醉公子态，可谓神乎技矣。读此可以悟填词转折之法。

12、填词言情法

言情之词贵乎婉转，最忌率直。语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。兹举二例如下，一则怨而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。皆可为初学之金科玉律也。举例如下：

辛弃疾《摸鱼儿》

更能消，几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数春且住，见说道，天涯芳草无归路。

怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？

君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土，闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

姜夔《琵琶仙》

双桨来时，有人似旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。

春渐远，汀州自绿，更添了几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前事休说。

又还是宫烛分烟，奈愁里匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。

千万缕藏鸦细柳，为玉尊起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。

13、固定搭配公式法

（1）高适这个作诗的公式就是：地名 月白、风情、乌啼、花落等等。例如：

秦淮河畔花初落，朱雀桥边月渐升

又如：

夫子庙前明月好，秦淮河上画舟轻。

（2）岑参的公式是：时间 动词 地名 主谓宾短语。例如：

朝辞白帝猿啼涧，暮至江陵客忆家。

14、风格法

(1)平实质朴。其特点是选用确切的字眼直接陈述，或用白描，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。如贾岛的《访隐者不遇》：

“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”

全篇4句20字，毫无难解之处。还有陶渊明的诗、李煜的词。

(2)含蓄隽永。诗歌最富有灵气，诗的灵气在于隽永，在于“字短情长”，字里行间总是留着启人联想、开人悟性的“空白”。如李商隐的《夜雨寄北》：

“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”

天各一方的夫妻间挂念问候，其时其境其情，归家团聚作长夜之谈的憧憬，统统显于言外，隐于空白。还有杜牧的绝句、李清照后期的词。

(3)清新雅致。其特点是用语新颖别致，不落俗套，给人一种清新美的愉悦。如杨万里：

“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”(《小池》)。

孟浩然：

“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花”(《过故人庄》)。

绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐地连成一片，这是一幅优美宁静的田园风景画，清新、自然。

(4)绚丽飘逸。如李白的

“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)。

全诗显得色彩缤纷、景象绮丽、变幻莫测，这是绚丽飘逸之美。

(5)简洁明快。其特点是：语言简练利落、洗练、浅显、明白如话、不加修饰。如贾岛的诗、马致远的散曲等。

(6)雄浑壮丽。其特点是：骨力挺健，气壮山河。如曹操的《观沧海》显得胸襟豁达，豪情横溢。最具代表的是盛唐诗歌中以高适、岑参为代表的边塞诗人。在他们的笔下，有狼山，有大漠，有绝域，有孤城，有奇寒，有酷热，有同仇敌忾的愤慨，有誓死戍边的决心。

(7)粗犷豪放。李白是豪放风格之集大成者，情感激荡，格调昂扬，想象奇特，夸张出格，是李白豪放诗风的特点。

“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”(《将进酒》)

气势浩荡，一泻千里；

“草绿霜已白，日西月复东。”(《古风》)

描绘光阴流逝之快，人事变迁之速，一气呵成，天衣无缝。宋词中的豪放派，以苏、辛为最杰出代表。

(8)沉郁顿挫。沉郁，就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。杜甫之诗，为浓郁之极致。忧愁是杜诗沉郁的主要内容，他的忧愁，不只是个人的，更是国家的、民族的、人民的，因而这种忧愁具有丰富的情感层次，使其获得深厚的情感和崇高的价值。他的“三吏”“三别”《兵车行》《茅屋为秋风所破歌》都是沉郁的力作。

(9)悲壮慷慨。大凡诗人，慨叹风云变幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目击人民灾难之重，身受命运坎坷之苦，郁积壮志未酬之愤，而忧心忡忡、慷慨悲歌者，均以悲慨目之。可见，悲慨是时代的心声，诗人的呼喊，诗人面对动乱的现实，出于严肃的责任感，遂作悲慨。陈子昂的诗，就以悲慨而驰誉诗坛。《登幽州台歌》是最激动人心的悲慨之诗。

(10)缠绵哀怨。诗作婉曲，感情细腻。如柳永、李清照、姜夔的词。